NO NOS QUITAMOS EL HÁBITO PARA IMPROVISAR

Abril de 2009
Por: Natalia Orozco


“Lo nómada no tiene historia, sólo geografía”
G. Deleuze
“Lo más profundo es la piel”
P. Valery



Lo que sigue es un registro de seis situaciones trazadas de historias y geografías, un mapa de tiempos y espacios paralelos, simultáneos, de situaciones ocurridas en los surcos de nuestro cultivo; un intento no primero emergido allí, en los intervalos de lo que suele tener importancia, en esos pequeños aposentos donde transita la sangre y la orina a la vez, donde se mezcla la vida y la muerte, donde habitamos nuestra propia contradicción.

Hábito…

Hace algunos años, para Amalia, las maletas junto a la puerta eran un símbolo de un romance en puerto, sin ancla, listo para salir cuando su conspiración, el amor, cediera lugar al aburrimiento. Pasaron un par de años y las maletas siguieron junto a la puerta, no se movieron; a veces veía en ellas una barca, pues, adentro, los cepillos de dientes se separaban una que otra vez, la ropa no encontraba su armario, los libros se sentían más a gusto en la mochila que en la biblioteca; pero también, adentro, el ritmo de los afectos parecía semejar el viaje de dos amantes hacia una isla sin puerto, sin barca, hacia Tuvalú. Adentro, los afectos, a diferencia de las cosas que lograron colonizar un lugar, revolucionaban cada instante. Las maletas no se han movido; por ahora, no parecen ser sinónimo de huida, sino más bien de mudanza, de aquella movilidad permanente que ha determinado sus ritmos, afectando el adentro y sugiriendo que el viaje se ha hecho allí, en el habitar del día a día .

Basta crear un hábito y una experiencia para que la imaginación avive una idea. En un corto tiempo, nuestros cuerpos han empezado a moverse juntos; el hábito de juntarnos algunas mañanas en la semana ha hecho que el tiempo se ajuste en cada cintura para ser cada vez más permisivos al encuentro. Fundando silencios, insistiendo en volvernos vehículo, transitando entre el adentro y el afuera, entre lo cercano y lo distante, entre la polifonía del acá y el ahora y la constante de nuestro pulso, vamos habituándonos a movernos en superficies móviles, escuchando el valor que tiene el peso de cada cuerpo; escuchando, también, el peso de cada afecto. Un tiempo siguiente para volver a conocer lo curvo y lo plano, para habituar el cuerpo a estar despierto y atento en medio del vértigo que nos produce la caída y transformar el colapso en una inmersión acuática; un tiempo segundo para volver a tocar, a cargar, a cuidar, a entregar, a confiar. Y un tiempo tercero para avivar los sentidos, para habitar la experiencia, para improvisar; y para ello, una primera tarea: vernos… ser insistentes con la atención, repetir la observación una y otra vez hasta ir encontrando en el otro algo que se deje seguir, algo que nos invita a danzar en con-tacto. Esa invitación la reconozco, la puedo capturar, anticipar; y, sin embargo, todo encuentro es una cita; hay algo siempre impredecible, algo que surge en esa mudanza lenta e invisible que ocurre en el hábito de lo mismo. La danza contacto, antes de ser una práctica de creación es una experiencia profunda de percepción; antes de ser una técnica de entrenamiento, es un entre-tener la atención; antes de ser antítesis de lo formal, es un canto a la impredecibilidad de lo habitual.

Presente…

En febrero de este año, para el festival de danza Improntas del Cuerpo de Espacio Ambimental, volvimos a con-tactar a Dominik Borucki, esta vez con su compañera colombiana Claudia Cardona, para interpretar un dueto de danza-teatro llamado El arte de volar o the magical Kschiling box. Antes de la función, Dominik, bailarín alemán, residente en España, con un corazón alimentado en gran parte por Latinoamérica y especialmente por Colombia, nos regaló una conversación pública sobre su forma de vivenciar el arte escénico. Inquietados por su proceso de interrelacionar la danza, el teatro y ahora la música, le preguntábamos a Dominik cómo percibía y creaba en ese intersticio escénico. Su respuesta ponía de manifiesto que gran parte de nuestra educación occidental partía de una analítica corporal. Durante muchos siglos hemos aprendido a saber de nuestro cuerpo desde su división y separación cabeza/mente y cuerpo. No es gratuito que la tensión casi siempre se localiza en la zona del cuello, justo ahí, donde hacemos esa división entre cabeza y cuerpo, entre voz y movimiento, entre pensamiento y acción. Y esta separación ha conllevado a que el arte escénico, entre otros, divida igualmente sus potencias y entonces hablemos de teatro, de danza, etc. Aprendemos a danzar con la idea de tener un cuerpo que, por un lado, se mueve/actua y, por otro, piensa/habla.

Lo que ha sido interesante en el trayecto escénico de Dominik es recuperar y vivenciar en la acción escénica y en la vida misma el cuerpo que siente, piensa y actúa a la vez. Y esa recuperación consiste en una atención al presente del cuerpo. Estar presente, tener presencia, insistencias en la pedagogía de Dominik, parecen advertir la necesidad de tener un proceso abierto y constante de autoretroalimentación corpórea. En este sentido, podríamos decir que lavarse los dientes en casa y danzar en la escena sólo se distinguen cualitativamente por el estado de autopresencia que desarrollamos en cada acción. Cuando me lavo los dientes en casa, mi acción y mis ritmos están determinados por el objetivo: que queden bien limpios. Pero si me lavo los dientes en la escena, sin hacer de ello una representación, el objetivo anterior se pierde, por que dejo de lavarme los dientes y me suspendo entre el sabor de la crema, la dureza de las cerdas, la movilidad de mi mandíbula, la obediencia de mi lengua abriendo lugar para saborear un poco más.

Ya en nosotros mismos establecemos fronteras entre nuestros medios comunicantes. Y, cuando estas fronteras existen, cuando es uno el que habla y otro el que se mueve, aparecen otras que dividen el actor/bailarín de su entorno. Presenciando el solo de Dominik, I am my own Television, en la programación de Zona D.C, en el teatro R101 de Bogotá, éramos testigos, quienes estábamos ahí, de ver un cuerpo presente, afectado por cada respiro nuestro y por todo a la vez. Una puntilla en la pared, un espectador saliendo del aforo, la altura de la ciudad, la pata de la escena, nosotros espectadores, todo estaba conectado a través de la danza de Dominik. La puntilla se hizo inmensa, como inmenso fue el espectador que huyó. Éramos testigos de su constante retroalimentación. Tanto en el solo como en el dueto mencionados, la voz era un miembro corpóreo con dinámicas, tonos, velocidades, aire que sintonizaba su movimiento no solo con el resto de los miembros corporales, sino también con el entorno presente.

Juliana Rodríguez, una intérprete del movimiento que encarna esa formación escénica integral, pues se le ha escabullido intencionalmente a la analítica académica de la escena, insiste, después de nuestras sesiones de danza contacto, en la integridad de esta práctica, en la capacidad que tiene de trabajar con todo el cuerpo que somos y con todo lo que somos en el cuerpo… Al finalizar el libro primero del Tratado de la Naturaleza Humana, David Hume, después de un lenguaje filosófico, empieza a cambiar el tono de su escritura hasta hacerse enteramente personal, llena de afectos, de fluctuaciones, de contradicciones; una escritura hecha con la atención a lo que pasa en el cuerpo mientras piensa. Este cambio, dice Adrian Cussins, es necesario en el estudio que hace Hume, pues él no pretende hacer una Teoría de la Mente sino una Teoría con Toda la mente:

Antes de lanzarme a las inmensas profundidades de la filosofía que yacen ante mí, me siento inclinado a detenerme por un momento en mi situación presente y a sopesar el viaje emprendido, que requiere sin duda el máximo arte y aplicación para ser llevado a feliz término.… La memoria que guardo de errores y confusiones pasadas me hace desconfiar del futuro. La mezquina condición, debilidad y desorden de las facultades que debo emplear en mis investigaciones aumentan mi aprensión…


Tacto…

Cuando nacemos, el sentido que tenemos más desarrollado es el tacto. Poco vemos, oímos solo algunos tonos, algo olemos y saboreamos; pero, en cambio, sentimos vivamente el calor de los pechos de la madre, nos duele el frío; nos amamantan y descubrimos el placer, ese estado de suprema alegría. Y cuando nos enamoramos, es el tacto el que tiene la palabra; dejamos de ver, de oír para oler y tocar y con ello saborear la pasión. Y si esta vez ya no somos bebés sino madres, sabemos del estado del hijo(a), porque el tacto es nuestro maestro, es allí donde se desarrolla un conocimiento del estar de los dos. Madre e hijo(a), humanos y animales, desarrollan una danza contacto cuando se lamen, cuando se tocan: del proceso de adaptación o sintonía afectiva emerge un poder de anticipación en cada uno de sus movimientos que, como los enamorados, sintonizan el abrazo, el beso, la caricia. El sentido del tacto parece relevarse cuando crecemos y el mundo nos entra por los ojos con suprema violencia. Tocar se vuelve una experiencia perdida entre la instrumentalización de tener, agarrar, llevar, etc. y tocamos todo como lavarnos los dientes para que queden bien limpios.

Volvemos a entre-tener el cuerpo en con-tacto, para saber de él desde la temperatura, el peso y la piel del otro cuerpo. La danza contacto es un juego con lo más primario pero también así con lo más trascendental: el tiempo (ritmo) y el espacio (superficies). Tocar, estar en con-tacto, materializa ritmos y sintoniza superficies. Cada relación que tenemos con el mundo y con los otros parece estar primariamente definida por los ritmos y los espacios que construye. ¿O acaso no es cierto que cuando recordamos un encuentro lo que recordamos es el ritmo de superficies en contacto?

Anticipación e impredecibilidad o historia y geografía…

En una mesa de conversación organizada en Philoctetes, centro para los estudios multidisciplinarios de la imaginación , donde se encontraban presentes Steve Paxton, iniciador de la danza contacto, Maxine Sheets-Johnstones (moderadora de la mesa), filósofa interesada en la fenomenología y los conceptos corporales, Robert Fagen, etólogo, Joanna Gewertz, especializada en danza terapia y Daniel Stern, reconocido psicólogo por su estudio en el comportamiento de los bebés, se discutía sobre la experiencia no lingüística común entre el juego del animal, la sintonía afectiva entre madre e hijo(a) y la improvisación de contacto. Johnstones iniciaba la conversación poniendo a consideración la categoría The Thinking Body –el cuerpo pensante- para pensar en esa dimensión común no lingüística del juego, del suceso creado en el momento. Por ahora, quisiera traer a este registro la idea más viva en mi estado actual. Steve Paxton, en una de sus intervenciones, afirmaba que en la práctica de la danza contacto hay una constante, muy similar a la constante del juego de los demás mamíferos o del affect attunement -sintonía afectiva- entre madre e infante. Hay algo que la mente va entrenando y por lo tanto, puede anticipar en el acto de estar en con-tacto. A pesar de que la estructura que se construye en el momento no es sintáctica, sin embargo y después de una práctica habitual, hay un poder de anticipación que permite leer la intención del otro, que permite sintonizar ritmos y movimientos. Esa constante propia de los tres ejemplos mencionados (el juego de los mamíferos, sintonía afectiva entre madre e infante y la danza contacto) parece ser distinta a la experiencia construida en las piezas coreográficas como, por ejemplo, “Rebelations” de Alvil Ailey. En ella se construye un evento que tiene una impredescibilidad creada desde la conformación de materiales quinéticos que no son enteramente orgánicos, donde hay una multiplidad de comportamientos que sería bastante raro ver en el juego de los mamíferos o en la sintonía afectiva madre e infante.

Vuelvo a Dominik: tenemos una historia que es menester siempre re-conocer; volvemos a ella para saber un poco más de nosotros mismos; vamos atrás, a los abuelos y más allá, para darle tierra a las relaciones que cultivamos ahora; vamos atrás una y otra vez, y descubrimos constantes, eventos que se permiten seguir unos de otros. Pero, así también, tenemos una geografía que es preciso rastrear; se encuentra acá, ahora, en los bordes que franquean el futuro con el pasado, en el presente que fluye como el río y en el que no podemos sumergirnos dos veces . Y aquí, tan cerca, está la improvisación; no allá en las causas de las cosas, sino en sus efectos, donde se intensifican los afectos que, en tanto nómadas, solo transcurren y son de naturaleza geográfica. El hábito de encontrarnos cada mañana teje una historia que hace posible observar al otro en sus dinámicas; pero también superpone una geografía de los trayectos que se instauran afectivamente en cada repetición. El viaje de Amalia en el día a día es su conspiración, su geografía que aviva su historia habitual.

La danza contacto es una cartografía danzada de los afectos. La práctica no entrena una habilidad formal, sino temporal: dejar transcurrir el presente; estar ahí, sin inmunidad al ahora. Cada cuerpo está ahí con lo mismo y sin embargo, en cada juego dejamos de ser los mismos y probablemente emerge algo nuevo. El cuerpo que habita su geografía, la normatividad social lo esconde, lo niega; hablamos de historia de los cuerpos, además con seriedad y soberbia pues allí se sostienen los argumentos que lo analizan. Pero poco decimos de sus geografías, de los rastros de sus afectos, pues ¿qué más peligroso para una normativización corporal que un cuerpo atendiendo a su propio presente móvil?


Percepción…

“Escuchar es una manera olvidada de mirar” A. Molano

En octubre del 2008, observando un ejercicio teatral llevado a cabo por unos niños en Paloca, un barrio a las afueras de Barrancabermeja, parada en un episodio más de la historia cruel de nuestro país, un director de teatro guiaba el ejercicio y sólo insistía en una cosa: “¡perciban, perciban, no se entretengan queriendo ser creativos!” La creación ha sido el antídoto para tratar las consecuencias de la normativización escolar, de la analítica corporal. Hoy la formación artística se argumenta desde su capacidad creativa. Pero poco hablamos aún de la percepción, de la capacidad que requiere el mundo de percibirse a sí mismo. En este registro y por ahora, me atrevo a pensar que la danza contacto no solo aviva capacidades perceptivas, sino que conlleva cambios profundos en nuestros ritmos y hábitos. Poco hemos jugado, pero la continuidad de la respiración, de la atención en la caída, de la observación del otro, de la confianza en lo que aún no se conoce, ha despertado en mí la tarea de reconocer lo espasmódico, lo que se cae y colapsa, lo que aparece abruptamente y se pierde sin rastro, eso que tanto hemos cultivado con la enseñanza de lo que “está bien y lo que está mal”, de lo “que sirve y lo que no sirve”. En la continuidad de la atención, de la percepción, estamos ahí sin juicio y una caída no es una estrellada contra el mundo sino una fluctuación que hace crear otro trayecto, otras dinámicas, otros contactos. Dándole tiempo y piel al encuentro, pareciera que estuviéramos geo-grafiando los afectos. Esa atención al cuerpo afectado y afectivo permite experimentar lo impredecible, que sin embargo está tejido en la anticipación de nuestros actos, pues estamos hechos de historia pero, sobre todo, vivimos porque somos geográficos.

Mudanza …

Observar sin focalizar, aprehender el paisaje que se forma, transformar en la constante, atisbarse en la caída para revertir los efectos de la gravedad y construir un nuevo rastro en la geografía de los afectos. Estas pequeñas tareas en las cuales insistimos nos reúnen para improvisar a pesar de nuestra permanencia, nuestras particularidades. Han tenido que pasar algunas situaciones geográficas e históricas, una barriga creciendo, unos senos amamantando, un proyecto de colectividad, unos amigos constantes a pesar de nosotros mismos, una insistencia en la forma simple del amor, para que hoy sea posible encontrarnos con algunos y con los que estén disponibles a investigar el contacto en movimiento que genera nuestra móvil superficie terrestre. ¿Que sería si nos inventáramos de nuevo un mundo no de la permanencia sino de la movilidad, no de los colapsos sino de la continuidad? Por ahora, sigo al maestro de teatro y no me entretengo con querer ser creativa de repente.

Por ahora, siento querer detenerme más; parar y escuchar al otro y lo otro, entrenar el oído, no sólo el órgano sino el sentido sinestésico de la escucha. Esto cuesta mucho en la danza contacto como en la vida misma. Requerimos de abandonar el propio bullicio, la torpeza del ego brincando, aullando: “ponme atención, ponme atención”. Esta es la proeza del clown: acallar el bullicio para agrandar la fragilidad que nos constituye, enfrentándonos a nuestra propia contradicción y transformar la caída en un nuevo rastro geográfico.



Cómo aprendemos? cómo entrenamos? cómo creamos tiempo y espacio cada vez que nos encontramos? Estas preguntas que me hago antes de ir a la sesión de la mañana parecen no ser distintas a la que me hago en mi habitual estar: cómo vivir con todo lo que somos, o mejor aún, a pesar de lo que somos, haciendo del “a pesar” no una reducción sino un énfasis en su sumatoria?

Hasta el momento, hay un tiempo que no coge juicio; somos algunos los que vamos intentando crear un hábito entre nuestras cinturas, espaldas, ojos, oídos, piel. Y este, un registro no solo particular sino afectivo, más geográfico que histórico. Pero de seguro que de la historia no nos escabullimos demasiado, pues vamos atrás al gateo, a la comunicación corporal, a los abuelos, a los años 70´s, a la casa dónde nació mi familia, a los pueblos que danzan y retornan cíclicamente, a las canciones de cuna que creíamos no recordar, a la médula espinal y nos hacemos una casa con ello, caminamos por ella, la recorremos muchas veces hasta empezar a borrar sus habitaciones estáticas, sus muebles, el orden de sus vestidos y, en el instante presente, miles de rastros aparecen, desordenados, móviles, caleidoscópicos y ahí… intuyo que improvisamos, que re-escribimos nuestra propia geografía y no estamos en el mismo río.

¡Prohibido pisar el césped!

http://www.youtube.com/watch?v=IsViTwwOCMg

"Nadie quiere amor auténtico, odio auténtico. Nadie quiere que metas la mano en sus sagradas entrañas: eso es algo que solo debe hacer el sacerdote en la hora del sacrificio. Mientras vives, mientras la sangre está todavía caliente, tienes que fingir que no existen cosas como la sangre y el esqueleto por debajo de la envoltura de la carne. ¡Prohibido pisar el césped! Ese es el lema de acuerdo con el que vive la gente" Henry Miller.

http://www.dailymotion.com/video/xdyd78_prohibido-pisar-el-cesped-natalia-o_creation

Jam de Improvisación, Bogotá, 29 de Abril, 2009

Juliana Rodríguez y Adriana Caro, en Jam de Improvisación en Espacio Ambimental, Bogotá, Abril del 2009.

Espacialidades...

Las condiciones necesarias de la danza son el espacio y el tiempo. Sin ellas la posibilidad de percibir y por lo tanto decir de un cuerpo y de un cuerpo en movimiento no serían posibles. No obstante, su necesariedad no implica la atávica concepción del espacio y el tiempo. Las nuevas concepciones sobre la espacialidad, las nuevas epistemes geo-espaciales que cuestionan la linealidad histórica de los acontecimientos y se inquietan por la convergencia de miradas desplazadas en movimiento, nos permiten saber que quizás hoy no hablamos del espacio de la misma manera como lo hizo, por ejemplo, la filosofía cartesiana.


Tillman Dehnhard y Juliana Rodríguez en II Acto de Improvisación, Espacio Ambimental, Bogotá, Junio de 2009

Experiencias de movimiento como la danza de contacto, soportadas por la vivencia de superficies esféricas nos llevan a una espacialidad muy diferente a la vivenciada en la verticalidad de la danza clásica y moderna. La espacialidad de la danza contacto instaura un mundo en constante movimiento, posibilitado no solo por los ejes transversales de la verticalidad y la horizontalidad, que toman como referente el yo sino potenciados por los puntos de contacto creados entre dos o más cuerpos (dos a más yoes). La danza contacto no es ajena a las prácticas tradicionales donde la danza y su manera de asirse en la comunidad están mas relacionadas con una territorialidad colectiva que con una posición egocéntrica del movimiento. El topos no es solamente un fondo donde se asientan los acontecimentos sino una condición de confluencia y transformación. Es el territorio físico en el cual se crea un lugar de relaciones de las cuales emerge la danza como expresión de todo lo que atraviesa a los individuos y a las colectividades de un territorio. La danza en este sentido es un espacio donde la memoria se performa, esta en constante confluencia de tiempos, de afectos, y de espacios.

La Emergencia del ritmo

Ángela Suárez y Natalia Orozco en Jam de Improvisación en Espacio Ambimental, Bogotá, Abril del 2009.

LA EMERGENCIA DEL RITMO (2005)
Por: Natalia Orozco Lucena

Este texto surge de muchos contagios, entre ellos, de un colectivo de improvisación que realizamos algunos profesores universitarios de danza contemporánea hace mas de un año, pero sobre todo del contagio entre movimientos como el pensamiento, la danza y la vida...
Este texto estuvo en su momento dedicado “a la vida vendrá”...hoy un año y tres meses después está dedicado a la vida que llegó...Heloise

En un intento precedente de escritura sobre la danza, preferiría decir, mas bien, un intento de escritura-danza abordaba la dificultad de pensar-hablar-decir el evento de la danza, esto es, sus procederes composicionales. Escribir en torno a la danza causa desconcierto, agrede el hecho de no comprender enteramente la vecindad entre la palabra que reflexiona y el cuerpo que se flexiona; sin embargo, esa vecindad se nos presenta con imperancia, pues esa cercanía súbita sin relación que no tiene lugar o si lo tiene, es un espacio en ruinas, nos hace danzar-pensar y, por ello, nos hace a veces plegar más el cuerpo en tanto aventura del pensamiento o bien replegar la mente en tanto fábula del cuerpo.
El evento compositivo en la danza contemporánea insiste en una nueva legibilidad. Legibilidad en términos de preguntar ¿cómo abordar desde la palabra el evento compositivo de la danza? Cómo hablar del evento sin reducirlo, teniendo en cuenta que tal legibilidad se mantiene junto al evento, como la cercanía súbita de cosas sin relación?
La realidad que se impone desde la danza contemporánea parece desafíar la reflexión que, desde una ontología de lo bello y desde una hermenéutica del sentido, intenta responder al entramado de la misma. La danza contemporánea sugiere una manera distinta de pensarse y con ello, una manera distinta de hablar sobre ella. Pina Baush confiesa que las palabras no son lo suyo: “yo no predico ninguna máxima, parecería como si pudiera decidir, dirigir y saberlo todo. Y eso no es verdad; yo misma estoy buscando, fluctúo igual que todos los demás...Las palabras nos protegen de la fluctuación, en las frases nos apoyamos y Pina rechaza este tipo de agarraderas” (Hoghe,1989:17).
¿Cómo hablar de las fluctuaciones sobre las cuales emergen los eventos de la danza, sin utilizar palabras “agarraderas” que nos mantengan a distancia, señalándo lo que por su constante metamorfosis, no se deja apresar de los lenguajes donadores de sentido?
¿Acaso podemos continuar acercándonos a la experiencia de la danza desde la estética de la recepción, desde la mirada del receptor que intenta capturar la unidad de sentido de la obra?, ¿acaso valorizando la obra, nos aproximamos al proceso compositivo que, por sus fluctuaciones, alteraciones permanentes, se nos presenta como un evento, como un acontecimento?
Cuando hablamos de la “obra” y nos referirnos a una composición de danza, ¿desde dónde hablamos? ¿Quién puede decir “obra” y preguntarse por ella?
Podemos hablar de los “procesos comunicativos” entre obra y espectador, cuando la afectación que nos produce la danza como evento surge más a la manera de una irrupción, de un shock en el orden de la sensación?
Es importante considerar que el material en cuestión atiende a la danza que de manera explícita interroga por sus procederes composicionales. La danza contemporánea se pone frente al evento compositivo y su incesante experimentación, bien para hacer de ello un acto performativo o bien para disponerse ante lo que del mismo pueda emerger.
Estos cuestionamientos surgen cuando palabras como estética de la recepción, obra, dialéctica, parecen “agarraderas” que ya no pueden “agarrar” la marca, la diferencia que hace que la danza arrastre la vida a otro lugar.
Tales inquietudes se movilizan y movilizan el presente texto, considerando que la danza contemporánea y su acto de composición, deben hacerse objeto de un pensamiento que responda ya no a las valorizaciones que determinan su sentido y su lugar en el mundo, cuanto a los procesos fabuladores de la composición y la experimentación, que, a partir de sus singularidades transgreden las valorizaciones dominantes del mundo. Por lo tanto, considerando el ritmo como una de las problematizaciones composicionales de la danza contemporánea, el presente texto atenderá a la emergencia del mismo dentro de procederes experimentales en la danza como la improvisación.
Pero, parafraseando a Gilles Deleuze, no se trata, de fortalecer el tribunal de la razón y así poder evidenciar la falsedad o veracidad en la danza, sino irrumpir en su geografía, donando y robando a la vez distintas orientaciones, direcciones y conecciones, entradas y salidas, zanjas de inquietud que mantengan la vitalidad de la misma.
Desde los inicios de la danza contemporánea, desde la ruptura que sufre la danza a partir de los años cincuentas, la composición irrumpe como una inquietud que empieza a poner en cuestión los postulados que hasta el momento la danza clásica y la danza moderna de la primera mitad del siglo XX presuponían. José Gil en su texto “el cuerpo del bailarín” presenta los tres principios de movimento –tanto de ballet clásico como de la danza moderna- que Merce Cunningham (coreógrafo americano que inicia su oficio desde los cuarentas hasta el día de hoy) transgredió. Cunningham rompió con el principio de expresión: que afirma que todo movimiento es expresión de una emoción; con el principio de ingravidéz: que afirma que aunque el movimiento no se dirija hacia arriba, siempre hay una intención de negar el peso corporal; y, con el principio de organización que afirma que tanto el cuerpo del bailarín, como el cuerpo de baile forman un todo orgánico y convergen en un fín común.
Por otro lado, Yvonne Rainner, una de las mujeres más prolíficas y polémicas del Judson Church Theater de Nueva York , enfatizó una y otra vez la supremacía del proceso de creación sobre el producto final, sobre la obra; Trisha Brown, otra americana, participe del Judson, se interesó en los setentas en crear métodos compositivos de movimiento: una vez seleccionados un número de movimentos simples, se establecían distintas articulaciones entre los mismos de acuerdo a un cierto dictado de acumulación (mov1+mov3+mov2+ 3mov1+mov4, por ejemplo), para finalmente, a partir de dicha acumulación, obtener una articulación compositiva de movimiento compleja. Al respecto Jennifer Tipton (diseñadora de iluminación de la obra M.O) afirma que el trabajo de Trisha es del orden de la complejidad : “la simplicidad es aburrida, el caos es totalmente sin forma y, ahí mismo, entre la simplicidad y el caos, se encuentra la complejidad; y pienso que este es el mejor lugar para esta pieza –M.O-. Si pudiera acceder a ese lugar con la iluminación, asi como Trisha lo ha encontrado con el movimiento, a través de los pliegues de movimiento, y como lo hizo Bach con la música, creo que me sentriré muy afortunada” .
Estos ejemplos, junto con los ecos producidos hasta el día de hoy, pero sobre todo, junto con las experimentaciones permanentes y rigurosas a través de la improvisación como formas de composición, nos permiten considerar que a partir de los cincuentas la danza deja de lado los intereses representacionales para atender a los procesos, al oficio de la composición y por ende, a instaurar nuevos dominios en el mismo. Moción sin emoción, supremacía del proceso sobre la obra, métodos compositivos, aleatoriedad, nuevas organizaciones tanto del cuerpo, como del espacio, ritmo sin el precedente de la medida musical, experimentación sin interpretación, improvisación rigurosa, programática (con tareas físicas y sensoriales específicas) son algunos de los dominios que contituyen el devenir de la danza contemporánea. Cabe recordar que la improvisación no es ajena a la danza moderna de la primera mitad del siglo, lo que sucede es que tal improvisación atiende más al descubrimento de un “interior” –el adentro- y en esa medida a la experiencia espontánea y natural del cuerpo que a una exploración con lo otro –el afuera- .
Por el momento atenderemos sólo a uno de dichos dominios: el ritmo sin el precedente de la medida musical, en virtud de considerar que el dominio de la improvisación bien sea como proceso de composición o como acto compositivo re-definen, re-significan una y otra vez el ritmo ya no como la narración de un tempo musical, sino como la emergencia de un agenciamiento espacio-temporal.
Con Merce Cunningham el ritmo emerge como producto de una simbíosis de múltiples medios: movimiento-danza, música, escenografía, vestuario, iluminación, etc. Esta simbíosis transgrede el ritmo que danzó la danza clásica y moderna: a través de narrar con el cuerpo la medida musical que a su vez narra un contenido simbólico o emocional, el Ballet atendía a la juiciosa representación de la nota musical sobre el paso corporal y la Danza Moderna atendía a los acordes musicales para simbolizar la gravedad de la vida. Con Cunningham la danza deja de ser la tercera narración y el ritmo deja de ser la medida musical. Cunningham ya no usa el metrónomo, usa el cronómetro, pues compone 36 minutos de movimiento independientes de la música y no 64 compases musicales. Su manera de componer rompe la unidad sintética de la obra, pues ni la música, ni la escenografía, ni la iluminación se hacen vasallos de la danza, sino todos los medios se citan, se ponen una hora y un lugar donde encontrar posibles afinidades.
Abierto el espacio de la afinidad en el orden de lo performativo y, posterior a las exploraciones del cuerpo realizadas por la danza posmoderna de los sesentas y setentas, el desarrollo de la improvisación exploró el encuentro de las afinidades ya no solo al nivel de los medios escénicos sino, y sobre todo, al nivel de las vibraciones y sensaciones del cuerpo. El ritmo como producto de una simbíosis de múltiples medios (expresivos) y de múltiples vibraciones, que co-funcionan a la manera de un agenciamiento colectivo espacio-temporal, emerge por fuera de la simple medida musical. Qué se hace ritmo en el ejercicio de la composición en la danza contemporánea?

- Para responder a esta pregunta retomo algunas consideraciones de Deleuze sobre el ritornelo. Y aunque es un hecho que en un sentido estricto el ritornelo corresponde a los problemas de la música así como el rostro-paisaje corresponde a los problemas de la pintura, es un hecho también que el problema de la composición en la danza atiende a la configuración de las afinidades performativas y sensoriales dadas a partir de la extracción de vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones del cuerpo, el espacio y el tiempo.


Rodrigo Estrada, Marco Gómez, Natalia Orozco y Juliana Rodríguez en II Acto de Improvisación, Espacio Ambimental, Bogotá, Junio de 2009.


Veamos algunos aspectos de una misma cosa de manera separada:

1. Un centro provisional, un teritorio, el ritmo

En una sesión de improvisación para empezar, por ejemplo, se camina; se camina y se mira a los ojos; se camina, se mira a los ojos, y de pronto alguien se fuga, desplazándose en el espacio a una gran velocidad. “Un niño en la oscuridad presa del miedo se tranquiliza canturreando. Camina y camina y se para de acuerdo con su canción” (Deleuze, Guattari, 2000:318) . En una sesión de improvisación empezamos haciéndonos una cancioncilla, caminamos o nos balánceamos, buscamos una manera provisional de estar en ese espacio enteramente abierto, sin códigos, una manera provisional de saltar del caos a un cierto orden. Nos hacemos un centro fragil y provisional. Acto seguido, sin suprimir el primero, hacemos tareas. Ya no se trata de encontrar una manera provisonal de estar en el caos, sino una manera de reorganizar el espacio. Tenemos una tarea y con ella, una sensación: por ejemplo, encontrar la sensación de un cuerpo deviniendo piel, un cuerpo-piel, invadido de agujeros, de infinitos poros, excento de huesos y fluídos. La tarea atiende entonces a encontrar la manera como un cuerpo-piel puede moverse. La tarea hace eliminar la memoria habitual del cuerpo, es decir su manera recurrente de moverse; olvida para atender a una sensación: un cuerpo-piel. La tarea selecciona cualidades de movimientos, ya no pasos pues su atencion no está en el orden de lo estético, ni lo formal, sino en el orden de las sensaciones, y desde ella misma, desde la tarea, se van creando reglas, maneras de conducuir la búsqueda de tal sensación. Allí no opera ninguna ley exterior a la tarea y sin embargo, ello, es el permanente peligro: salirse de la tarea. Pero este acto seguido, la tarea, emerge de la cancioncilla, de balancearnos o caminar o arrastrarnos, etc. El niño canturrea mientras hace la tarea, el ama de casa escucha la radio mientras realiza sus tareas. El bailarín que improvisa sigue balanceándose mientras todo su cuerpo encuentra hacerse piel. El niño, el bailarín que improvisa, el ama de casa, hacen su casa, trazan un círculo que los protega de las fuerzas del caos. En otras palabras se hacen un territorio. El pájaro que canta marca así su territorio. Hacerse un territorio es realizar una reorganización de las fuerzas y al mismo tiempo un reagrupamiento de las mismas. El espacio de la improvisación exige marcar territorios, es decir reorganizar las funciones y reagrupar las fuerzas, tanto del cuerpo como las del espacio y las de los otros cuerpos.
Sin embargo, este reagrupamiento y reorganización no son aún sufucientes para la emergencia del ritmo. El bailarín que improvisa va creándose un medio lleno de vibraciones, es decir, crea un bloque de sensaciones dado a partir de la repetición de sus movimientos, a partir de la insistencia en la tarea. Estos movimientos aparecen en su medio como códigos, pero códigos que al ser establecidos por la sensación encontrada desde las reglas de la tarea, y no por secuencias codificadas de movimiento impuestas por una ley exterior, se encuentran en un perpetuo estado de transfiguración.
Pero este medio de vibraciones, sensaciones requiere de algo más para hacerse ritmo. Cuando se improvisa surge un estado de atención singular, no díria un estado de conciencia, pues ello implicaría remitirnos inmediatamente a tener que involucrar en la experiencia de la improvisación una noción del yo. Prefiero decir más que existe una atención en y a un espacio y a otros cuerpos dados como medios, es decir, como bloque de vibraciones, de fuerzas intensivas, de sensaciones. Es por ello que no sólo se hace medio un cuerpo danzante sino también una puesta de sol, el canto de un pájaro, todo aquello que este constituido por fuerzas intensivas. Este singular estado de atención rompe los límites que una conciencia mantendría para abrir un campo de influencias, de transfiguraciones entre cada medio, entre cada bloque de sensación. Ese cuerpo que improvisa y hace la tarea de hacerse piel, pura superficie, influencia y se ve influenciado por otro bloque de vibración, que puede ser otro cuerpo que se hace cuerpo-hueso, excento de carne, excento del tono muscular, un cuerpo-hueso invadido por su peso, o quizas por otro cuerpo que se hace cuerpo-fluídos, sin huesos, sin peso, sin carne, solo un flujo, etc. La influencia en la improvisación se da al nivel de las vibraciones, de los bloques de sensaciones, no al nivel de las subjetividades. Y esta posibilidad de la influencia entre los medios abre la vía para la emergencia del ritmo.
Dice Deleuze, los medios son esencialmente comunicantes, tiene una constante amenaza: el caos, pero al mismo tiempo una constante respuesta al mismo: el ritmo.
El ritmo surge entre dos medios o más. Hay ritmo desde el momento en que hay una influencia, una transcodificación de un medio al otro. Dos cuerpos se mueven, tienen cada uno una muy singular manera de moverse. Desde afuera, es decir si los estamos observando, podemos decir que aunque realizan cosas enteramente distintas, están en una extrema cercanía, vecindad, tienen ritmo; cada uno en tanto medio, bloque de sensaciones, de vibraciones se hace a la vez ladrón y donador de influencias. “Es bien sabido que el ritmo no es medida o cadencia, ni siquiera irregular; nada menos ritmado que una marcha militar. El tam-tam no es 1-2, el vals no es 1,2,3-1,2, 3, la música no es binaria o terciaria, sino más bien 47 primeros tiempos, como entre los turcos. Pues una medida, regular o no, supone una forma codificada cuya unidad de medida puede variar, pero en un medio no comunicante, mientras que el ritmo es lo desigual, lo inconmensurable, siempre en estado de codificación. La medida es dogmática, el ritmo es crítico, une instantes críticos, o va unido al paso de un medio a otro. No actúa en un espacio tiempo homogéneos, sino con bloques heterógeneos. Cambia de dirección” (Deleuze, Gauttari, 2000:320).
Por el momento, lo que se ha querido advertir, es que en este espacio de improvisación, el ritmo no emerge en virtud de representar o narrar una medida musical, sino en virtud de considerar el punto crítico en que dos medios o más se ven influenciados entre sí. En virtud de considerar que la emergencia del ritmo requiere del caos como medio, en el cual dos medios o más se transcodifican perpetuamente. Pero sobre todo señalar, que no existe ritmo sino se reorganizan las funciones, las fuerzas de todos los componentes, esto es, de los cuerpos, del espacio y de las afinidades entre si. No existe ritmo sino se crean medios, territorios intensivos, de sensaciones y vibraciones. Hablo del espacio de la improvisación pues este me permite reconsiderar la pregunta necesaria que debe realizarse en el acto de la composición sobre la emergencia del ritmo. Pero no estaríamos desfazados si redifinieramos el ritmo en espacios como la danza clásica, o la danza moderna. Pues de lo que se trata no es de realizar oposiciones dogmáticas frente a los distintos dominios del quehacer del movimiento, sino hacer huir, por ejemplo, a la danza clásica de su sistema formal, no negarlo, sino transcodificarlo, abrirlo a un espacio de influencias, de sensaciones en constante movimiento. En su momento, Cunningham hizo huir la forma estilizada y etérea de la técnica clásica a una forma, angular, lineal, que rescatara la fuerza de la verticalidad. William Forsythe, pasa através de las redes de la técnica clásica y la hace huir, la saca del sistema de lo representacional para devenir entes, seres de sensación.

2. El centro, la casa, el ritmo son los tres aspectos de un ritornelllo

La canciocilla crea un centro frágil, provisional, la tarea crea un medio, una casa, un círculo que nos aleja de las fuerzas del caos, las influencias entre los medios crean un ritmo, una transcodificación perpetua de los medios. Dice Deleuze, no son tres momentos en una evolución, son tres aspectos de una cosa: el ritornello. Qué es el ritornello? “Es un prisma, un cristal de espacio tiempo... Actua sobre lo que le rodea, para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones. Tiene una función catalítica, no sólo aumentar la velocidad de los intercambios y reacciones en lo que le rodea, sino asegurar interacciones indirectas entre elementos que no poseen una afinidad natural, y formar así masas organizadas.”(Deleuze, Guattari, 2000:351) Pensemos por ejemplo en los dos cuerpos que improvisan, cada uno es un medio de vibración distinto del otro, y sin embargo, se crea ritmo entre ellos, se realizan interacciones en un espacio heterogeneo; no se hacen afines porque desarrollen los mismos movimientos, ni porque danzen al unísono 32 compases, sino porque encuentran una vencindad en el plano de la sensación. “En un sentido general se llama ritornello a todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio; en un sentido restringido se habla del ritornello cuando el agenciameinto es sonoro, o está dominado por el sonido.” (Deleuze, Guattari, 2000:328)
Siendo el lugar de la improvisación en la danza contemporánea lo que nos convoca por el momento, pensamos en el ritornello en un sentido general, es decir, como un conjunto de materias de expresión que trazan un territorio. Cuando se improvisa no se trata de transfigurar las fuerzas y las funciones de los componentes de una improvisación de manera intencional; no ocurre nada de manera intencional, no entramos al espacio de la improvisación porque tenemos la intención de realizar algo específico, determinado movimiento, o porque queramos buscar la interacción con un cuerpo visto antes de entrar; entramos con la contundencia de una desisión realizada en el mismo momento de entrar. Y al entrar, toda materia sabida y no sabida se ve influenciada y transcodificada en un material de expresión y es esto, precisamente lo que crea, impone un territorio. No hacemos un territorio para crear una materia de expresión. Sino hacemos teritorio en virtud de crear materias expresivas de movimiento. Continuando con nuestro ejemplo, el cuerpo que se transfigura en un cuerpo-piel, no lo hace teniendo ya un territorio, recordemos, solo tiene una canciocilla, es decir, un punto fragil, un balanceo que lo sostiene frente a las fuerzas del caos. Una vez se hace cuerpo-piel, no solo ha realizado la tarea sino se ha abierto a ser ladrón y donador de otras vibraciones, crea territorio. Una vez hace territorio, hace un ritornello, un agenciamiento colectivo de movimiento espacio-temporal; en otras palabras, hace emerger el ritmo.
El ritmo en la improvisación se advierte entonces no como la narración cinestésica de un tempo musical sino como la transfiguración permanente entre dos medios de sensación –un cuerpo-piel y un cuerpo-hueso por ejemplo- que se sostiene como un agenciamiento colectivo de devenires espacio-temporales.

3. El ritmo: un agenciamiento colectivo de sensaciones espacio-temporales.

“El escritor inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra. Ahora bien, lo dificil es hacer conspirar todos los elementos de un conjunto no homogéneo, hacerlos funcionar juntos. Las estructuras siempre están ligadas a condiciones de homogeneidad, los agencimientos no. El agenciamiento es el co-funcionamiento, la simpatía, la simbiosis...Agenciar es estar en el medio, en la línea de encuentro de un mundo interior con un mundo exterior”(Delueze, Parnet, 1980:61). Con Merce Cunningham el acto performativo de la composición empieza a explorarse como un “estar en el medio”. Aquello que pueda pasar en la escena no es producto de un proceso secuencial previo donde se ha creado una danza a partir de una pieza musical sino de un proceso simpultáneo donde co-funcionan a la vez un material musical con un material de movimiento . Y si pensamos en la improvisación y propiamente en la exploración del movimento como tal, allí también existe “un estar en el medio” que surge de agenciar sensaciones, vibraciones siendo medios (cuerpos) singulares atentos, presentes, abiertos a un exterior y un interior. David Zambrano –afirma- que cuando improvisa siempre se corre el riesgo de que “nada pase” . Y el hecho de que pase algo implica encontrar ese lugar de vecindad, ese estar en el medio.
Cómo entender el ritmo en la experiencia de la improvisación?
Aquel bailarín que compone desde la improvisación inventa a la manera del escritor, crea agenciamientos espacio-temporales donde co-funcionan los diferentes medios, los diferentes bloques de sensaciones, de vibraciones. No parte de considerar estructuras lineales de movimientos, no piensa un movimiento al cual le sigue otro y asi sucesivamente, sino crea simbiosis de sensaciones, simpatías entre medios heterogéneos para crear territorios, materias expresivas de movimiento. Ritmos emergentes de cuerpos que crean afinidades sin que exista afinidades naturales ni formales. El que compone desde la improvisación hace conspirar los elementos, en este caso los cuerpos, el espacio, para que funcionen juntos. La unión que se crea a través de la improvisación no es la del fín común, sino la de las alianzas, la de los contagios. En este caso el peligro no es ser arrastrado solo por las fuerzas del caos, sino también por las fuerzas de estratificación. Cuando se improvisa y/o se compone desde la improvisación se tiene también la amenaza de la estratificación de los movimientos, de entrar a considerar secuencias o frases de movimiento desde la jerarquía formal de los mismos. El peligro no es solo narrar corporalmente la medida musical, sino organizar el movimiento, los cuerpos y el espacio a partir de estructuras y materias ya sabidas, soltando poco a poco la consistencia que puede emerger de una simbíosis de sensaciones. El agenciamiento crea un colectivo de sensaciones espacio-temporales heterógeneos. Agenciar es trazar planos de consistencia en medios heterógeneos. Estratificar es sistematizar desde una estructura un orden de movimientos en un medio homogéneo.

Qué sería de un “Giselle” si es atravesado por un ritornello, si brotara de un agenciamiento colectivo de sensaciones espacio-temporales?
Dos cuerpos se afectan improvisando, se contagian de las vibraciones que pasan entre ellos, de aquellas que se roban y se donan entre sí. Cada uno atiende con exceso a esa vecindad que los hace devenir arañas, rocas mojadas rodando por la montaña, pieles quemadas evitando ser tocadas, puestas de sol. Y desde afuera, es decir, quienes observan, se afectan y pueden construir toda una historia de amor y locura entre un hombre y una mujer, puede emerger un “Giselle”...pero adentro, en la sinestésica experiencia, sólo se experimentan cercanías súbitas sin relación, zonas de vecindad al nivel de las sensaciones, no de los recuerdos, tal vez, al nivel del olvido.



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- SCHOPENHAUER, Arthur, (1960), El mundo como voluntad y representación : Libro Tercero, Aguilar.

II Acto de Improvisación

II Acto de Improvisación

Desde enero del 2009, la compañía de danza Tercero Excluído viene re-creando información de la danza contacto y materializando una forma de entrenamiento Esta experiencia ha concretado inquietudes alrededor de la comunicación entre dos o más cuerpos, la retroalimentación constante de la información en la experiencia de improvisar, la percepción presente del cuerpo en movimiento, etc. Interesados en la interacción de diferentes medios, la compañía ha tenido la oportunidad de tener algunos encuentros de improvisación y composición instántanea con Tilmann Dehnhard, músico alemán quien a través de su trayectoria musical, ha profundizado en la improvisación musical e interdisciplinar. La muestra realizada en Espacio Ambimental, Bogotá, el 20 de Junio del 2009, fue un encuentro de improvisación incertado en la investigación de la danza como un espacio de conexiones heterogéneas y presentes.


Compañía de Danza Tercero Excluído
Improvisadores:
Juliana Rodríguez (bailarina)
Marco Gómez (bailarín)
Rodrigo Estrada (bailarín)
Natalia Orozco (bailarina)
Artista invitado:
Tilmann Dehnhard (músico)